Ein Schriftsteller, der jegliche Vorbilder leugnet, ist ein Schreibender ohne Grund, ein Literat ohne jede (eingestandene) Liebe zur Literatur. Selbst Hemingway, einer der größten Egomanen dieser Zunft, erkannte ihre Existenz an – gegen Tolstoi wäre er ungern im Boxring angetreten. Und der Russe Vladimir Nabokov (1899–1977), dieser lange Zeit Vertriebene, der nach seinem vorübergehenden Exil in Berlin in den Vereinigten Staaten von Amerika eine neue, auch sprachliche Heimat fand? Auch er hatte seine Fixsterne, verbeugte er sich doch vor Pushkin, Tolstoi und Flaubert.
In diesem Zusammenhang viel signifikanter jedoch liest sich eine Sequenz aus Nabokovs Vorlesungen über Literatur: „Literaure was born not the day when a boy crying wolf, wolf came running out of the Neanderthal valley with a big grey wolf at his heals; literature was born on the day when a boy crying wolf, wolf and there was no wolf behind him.“ Ungeachtet aller literarischen Vorbilder gründet nach Nabokov das eigentliche Motiv des Schriftstellers darin, imaginäre Räume der Wirklichkeit zu schaffen. Oder, wie Daniel Kehlmann, seinerseits bekennender Nabokov-Fan, in seinen Betrachtungen über Literatur für sich proklamiert: in der Faszination, die Regeln der Wirklichkeit zu brechen.
Real ist, was der Einzelne für wahr erachtet
Fiktion als Entwurf einer möglichen Wirklichkeit – diese Diktion bestimmt zweifellos so gut wie jede Form erzählender Literatur. Doch wenn das Moment der Fiktion selbst zum Thema wird, gerät das Erzählte unweigerlich zum Spiel mit dem Leser – in manchen Fällen als literarischer Zeitvertreib, in anderen als Einladung an den Rezipienten, den Gegensatz von Realität und Vorstellung grundsätzlich infrage zu stellen. Es erscheint notwendig, Nabokovs Werk vor allem auf diesem Hintergrund zu lesen, losgelöst von den oft beschworenen Gattungsbegriffen der Literaturwissenschaft, die sich immer wieder anschickt, zwischen Realismus und Fiktion sinnstiftende Unterschiede auszumachen.
„Imagine me“, ruft Nabokovs wohl berühmteste Figur, Humbert, in „Lolita“ (1955) den Leser an, „I shall not exist if you do not imagine me.“ Soll heißen: Vertraue mir, glaube meiner Geschichte, denn es ist die einzig wahre, die ich zu erzählen habe. Der große Erfolg des Werks lässt vermuten, dass sehr viele Leser Humbert dieses Vertrauen entgegengebracht haben – so seltsam, verschachtelt und nicht zuletzt auch verrückt seine Geschichte erscheinen mag. Denn verrückt ist sie fürwahr, diese manische Liebe zu einer Dreizehnjährigen, deren kindhafte Erscheinung in der Folgezeit einem literarischen Motiv seinen Namen gibt.
Es ist zweifellos auch dem öffentlichen Aufschrei angesichts dieser verbotenen (Zu-)Neigung zu verdanken, dass dem bis dahin sträflich missachteten Autor die längst fällige Aufmerksamkeit zuteil wird und seine bereits geschriebenen Romane in den Fokus des Interesses rücken. Nun zeigt sich, dass Humberts Außenseiterrolle in Nabokovs Werk viele Vorreiter kennt. Individuen, die sich weniger als Protestler gegen die Gesellschaft verstehen, sondern die vielmehr zu dem Schluss kommen (müssen), dass sie mit ihrer sehr eigenen Art in der Gesellschaft keine Erfüllung finden können.
Sofern diesem Muster unbedingt eine gesellschaftskritische Haltung unterstellt werden muss, lässt sie sich bei Nabokov auf den Umstand zurückführen, dass der aus aristokratischen Kreisen stammende Literat im Vorfeld der Oktoberrevolution mit seinen Eltern in den Westen floh. Wer seine Bücher allerdings genauer liest, wird feststellen, dass in den allermeisten die Gesellschaft keine nennenswerte Rolle spielt. Ausdrückliche Anklagen an ein System, dass den Einzelnen und seinen Gestaltungswillen zu unterdrücken sucht, finden sich allein in „Invitation to a beheading“ und „Bend Sinsiter“ – ansonsten hatte Nabokov mit der Gesellschaft, salopp gesprochen, wenig am Hut. Eingedenk seiner frühen Erfahrung mit dem kommunistischen Menschenbild eine gewiss nachvollziehbare Einstellung.
Zauber und Ernüchterung im Moment der Vereinzelung
Daniel Kehlmann eröffnet „Lob. Über Literatur“ mit zwei fiktiven Interviews, worin der Autor Kehlmann sich den Fragen und provozierenden Einwürfen eines imaginären Gegenüber stellt. Ein Kunstgriff, gewiss, und nicht einmal ein neuer – und doch macht er anschaulich, in welch hohem Maße die Rezeption eines Werks und die Motive seines Schöpfers zuwider laufen können. Und dies, ohne dass der Erfolg des betreffenden Buchs auch nur im Mindesten darunter leiden muss. Dieses gewissermaßen folgenlose Missverständnis – von Kehlmann an seinen Romanen „Beerholms Vorstellung“ und „Der fernste Ort“ illustriert – sagt zugleich viel über das Verhältnis zwischen seinen Figuren und ihrer Mitwelt aus: Auch das steht zuweilen im Zeichen eines großen, wenn auch vom Autor bewusst heraufbeschworenen Missverständnisses.
In Kehlmanns „Der fernste Ort“ will ein mehr oder weniger erfolglos gebliebener Mann seinen vorgetäuschten Tod dazu nutzen, noch einmal neu anzufangen. Es gelingt ihm, den Tatort unerkannt zu verlassen, und fortan sucht er – begleitet von Kindheitserinnerungen und gegenwartsbezogenen Erlebnissen – nach einer zweiten Identität. Schon bald wird klar, dass dieses neue Leben nicht möglich ist, scheinbar Reales vermischt sich mit Traumsequenzen, die Verabschiedung des Gelebten will einfach nicht gelingen. Eine aufmerksame Lektüre offenbart den Grund dafür: Der Protagonist durchlebt im Augenblick seines Ertrinkens die Unmöglichkeit eines Neubeginns.
Kehlmanns Roman liest sich wie eine Variation auf Nabokovs „Despair: Ein Mann glaubt, in einem Obdachlosen sein äußeres Ebenbild gefunden zu haben, tötet ihn, lässt am Tatort seinen Ausweis zurück und wähnt sich in der Hoffnung, ein geniales Verbrechen begangen zu haben. Erst am Ende des Romans wird für den Leser offenbar, wie ausweglos dieser Plan von Beginn an gewesen ist. Der Obdachlose hatte laut Bezeugung durch die Polizei keinerlei Ähnlichkeit mit dem überführten Mörder.
Mag man zwischen diesen zwei Werken noch eine gewisse Verwandtschaft erkennen wollen – Kehlmann selbst weist jeden Anspruch auf Originalität in Bezug auf seine Motivwahl von sich –, so gestaltet sich „Ruhm – ein Roman in neun Erzählungen“, als Neu-Entwicklung der Ich-Welten, die Nabokov vor dem Leser ausbreitet. Indem Kehlmann personell seine neun Erzählungen miteinander verzahnt, spricht er seine jeweiligen Protagonisten vom „Makel“ frei, nicht gesellschaftsfähig zu sein. Dass sie, mit Ausnahme von Rosalie in „Rosalie geht sterben“ (die einzige Figur, die ihren Schöpfer zur Umkehr seines Plans bewegen kann) ihrer Missachtung und ihres Verschwindens überlassen bleiben, bestätigt einfach nur die Pluralität ihres Schicksals in einer anonym gewordenen Öffentlichkeit.
Elmar Spanehl - Niemals zuvor hat Sprache, die der Bilder eingeschlossen, eine solche Wirkung auf die Menschen gehabt wie in der modernen, medial ...
