- Die Gebrüder Lumière - common license
Schaut man auf die Anfänge der Filmgeschichte in Frankreich erkennt man bereits zwei gut voneinander trennbare Lager, die ihre eigene filmische Logik entwickelten. Schon in den frühen Filmen der Gebrüder Lumière ist der Unterschied gegenüber der Georges Méliès zugeschriebenen Spielfilm-Linie deutlich zu erkennen. Sie stellten ihre Kamera einfach auf und beobachteten reale Vorgänge, wie zum Beispiel die Einfahrt eines Zuges in L´Arrivée d ´un train en Gare à la Ciotat. Die Gebrüder katalogisierten ihre Filme konsequent als „Ansichten“. Wenn Pferdewagen vorbeifuhren und Damen vor dem Louvre hofierten, definierten sie immer eine Kamera-Einstellung und kurbelten etliche Filmrollen nacheinander ab.
Méliès hingegen entwarf phantasievolle Bühnenbilder, führte Charaktere in die Handlungen ein und lies sie zum Mond fliegen, wie in Voyage dans la Lune (1902). Er schuf zu Beginn des 20. Jh. eine filmische Fiktion – eine Erfindung. Nichts ungewöhnliches für einen Zauberkünstler wie Méliès, besaß er doch seit 1888 das Theater Robert-Houdin und bot seine Zaubervorstellungen dem interessierten Pariser Publikum an.
Jahrmarkt der neuen Sehgewohnheiten
Ende des 19. Jh. wimmelte es auf den Jahrmärkten vor Zuschauern, die „richtige Filme“ sehen wollten. Die sogenannten Lebensräder mit den Fotografien rotierender Bewegungsstudien waren bereits ein halbes Jahrhundert alt und verursachten längst keine Menschentrauben mehr. Anstelle der flackernden Einzelbild-Abfolgen trat 1905 das Nickelodeon – ein einfach bestuhlter Kino-Raum für dessen Eintritt man in den USA einen Nickel zahlen musste. Das einstündige Kurzfilmprogramm bestand aus allerlei stummen Tragödien, Slapstick-Komödien und einigen frühen Dokumentarfilmen mit Klavierbegleitung. Kaum eine Dekade überlebte das charmante Fünf-Cent-Spektakel, stiegen doch die Eintrittspreise in nicht unerheblichem Masse – analog zu den Verleihgebühren für die immer längeren Spielfilme.[1] Das Nickelodeon wurde zum „Dollarlodeon“ und vielerorts waren schnell bequemere Kinosäle gefragt, vor allem um frühe Mammutwerke wie The birth of a nation (D.W. Griffith 1915, 187 Minuten) oder Ben Hur (Fred Niblo 1925, 142 Minuten) in würdevoller Haltung überstehen zu können. Die neuen Sehgewohnheiten inspirierten schließlich auch einige Dokumentarfilmer zu dramatischeren Erzählweisen.
Wirkliches Leben inszenieren
Die Wirklichkeit nicht nur einfach abzubilden, sondern auch filmisch zu gestalten, das wollte der junge amerikanische Dokumentarfilmer Robert J. Flaherty. 1922 dreht Flaherty einen Film über die letzten Inuit (Eskimos) der Arktis. In Nanuk der Eskimo dokumentiert er eine dem Untergang geweihte Lebenskultur. In den 16 Drehmonaten machte er sich mit dem eingeborenen Hauptdarsteller so sehr vertraut, dass sie gemeinsam szenische Inhalte einbrachten, um den Kampf des Menschen mit den Naturelementen zu verdeutlichen. Flaherty inszenierte also das wirkliche Leben der Inuit. In einer Zeit, in der die westlichen Metropolen einer massiven Modernisierung unterworfen waren, wirkte Flahertys Vision des edlen Wilden mit seiner archaischen Überlebenskraft faszinierend und nachhaltig auf das Großstadtpublikum ein.[2] Der Film war ein voller Erfolg.
Aufmerksamkeit des Publikums steuern
Sequenzbildung und Zwischentitel brachten außerdem entscheidende dramaturgische Möglichkeiten für den Film: Neugierde, Humor, Spannung, Empathie im Wiedererkennen eigener Erfahrungen, Bangen um den Ausgang des Geschehens und Wissensvermittlung – all dies mit der Zielrichtung, die Aufmerksamkeit des Publikums zu steuern. Mit der US-amerikanischen Kritik der Flaherty-Filme begann schließlich ein eigenständiger Diskurs über den Dokumentarfilm, dessen Ergebnis sich auf eine Formel zusammenfassen lässt: „The non-fiction film dramatizes fact instead of fiction“.[3] (der nicht-fiktionale Film dramatisiert Fakten, anstatt erfundene Geschichten)
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Quellen
[1] Tom Gunning: Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde, in: Meteor, Nr.4, 1996.
[2] Heinz B. Heller: Dokumentarfilm als transitorisches Genre, in: Die Einübung des dokumentarischen Blicks, Marburg, 2001
[3] Martin Loiperdinger: Die Erfindung des Dokumentarfilms durch die Filmpropaganda im Ersten Weltkrieg, In: Die Einübung des dokumentarischen Blicks, Marburg, 2001
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