Im zweiten Teil des musica-viva-Konzertes im Prinzregententheater spielten Pierre-Laurent-Aimard und Tamara Stefanovich Klavierwerke von Pierre Boulez aus einer für sein Klavierwerk zentralen Phase in Boulez' Schaffen, dem Ende der 50er Jahre und dem Anfang der 60er, sowie zwei Gelegenheitswerke aus dem Spätwerk.
Die dritte Klaviersonate
Zwischen der dritten und der zweiten Klaviersonate liegt zeitlich die Entwicklung des strengen Serialismus aller musikalischen Parameter. Dieser ist in der dritten Klaviersonate schon wieder in Auflösung begriffen, und so ist die dritte Klaviersonate unter die Versuche Boulez' zu rechnen, seriellen Schematismus durch die Schaffung organischer Tonklomplexe, die gewisse Variabilitäten und Freiheiten für den Interpreten zulassen, zu ersetzen. Der bloße serielle Schematismus und seine Kombinatorik wird von ihm seit den Structures première livre als bloßes Verfahren zur Materialentwicklung angesehen, das einen reichen Vorrat von vertikalen und horizontalen Tonkombinationen schafft, wie auch von rhythmischen Verhältnissen (durch der Serialisierung der Dauern) und Lautstärkeverhältnissen.
Die eigentliche Komposition beginnt erst mit der Wahl von Kombinationen, die ein besonders reiches und interessantes Material für den Komponisten bereitstellen, d.h eines, das einerseits zwar reich ist, aber auch viele verwandschaftliche Bezüge enthält, so daß eine etwa der klassischen Tonalität und ihren Akkordkombinationen vergleichbare charakteristische Klangwelt entsteht. Die so festgelegten vertikalen und horizontalen Bezüge sollen dann selbst in umfangreichen Werken wie der dritten Klaviersonate und den zweiten Band der Structures ausreichend für Zusammenhang sorgen, so daß eine Art virtuelles Band ensteht, das im Ausgangsmaterial liegt, selbst aber nie erscheint, sondern hinter den Kulissen, einem schier endlosen Spiel von Unterschieden an der Oberfläche Raum gibt.
Dieses geradezu detailversessene Spiel steht in der dritten Klaviersonate im Vordergrund, vor allem in dem Satz trope. Seine vier Abschnitte (Texte, Commentaire, Glose und Parenthèse) sind auch vom bloßen Hören her nicht mehr zu erkennen, nur der Partitur entnehmbar. Etwas anders verhält es sich in Constellation-Mirroir, da hier die Zweiteilung in Konstellation und ihrem Spiegelbild Orientierung für den Hörer schafft. Auch herrscht in ihm noch größere Freiheit für den Interpreten in Gestaltung der einzelnen Figurationen.
Die Structures deuxième livres für zwei Klaviere
Die Instrumentenwahl von zwei Klavieren war zunächst im ersten Band der Structures rein dadurch motiviert, daß zwei Flügel und damit vier Hände in der Lage sind, die komplexe serielle Grundstruktur des Werkes - was die Tonhöhenstruktur angeht - problemlos zu realisieren, da so alle Noten in jeder Lage mit ihrem chromatischen Wert gespielt werden können. Es ging also zunächst nicht um spezifische Qualitäten gerade dieser Instrumente. Anders verhält es sich im zweiten Buch. Dort wird ähnlich wie in der dritten Klaviersonate die reiche Struktur so eingesetzt, daß die klanglichen Möglichkeiten der Instrumente erforscht und weitgehend ausgeschöpft werden.
Das Werk enthält alle typischen klanglichen Effekte, zu denen Flügel in den verschiedenen Registern in der Lage sind und nützt diese expressiv für einen klanglich möglichst differenzierten Klaviersatz, wobei die Komplexität und Differenziertheit der Figuren im ersten Satz des zweiten Buches durch den Einsatz von zwei Instrumenten den der dritten Klaviersonate noch übertrifft. Auch zerfällt der erste Satz des zweiten Buches weniger in Einzelteile als die dritte Klaviersonate. Boulez gelingt es also hier, einen stärkeren Eindruck von Zusammenhang zu schaffen. Dies erreicht er durch eine noch deutlichere harmonische Verwandtschaft der Figuren und Annäherung an reine Intervalle über die Oktaven, vor allem auch in den Obertönen.
Der zweite Satz ist weniger genau auskomponiert und enthält aleatorische Wahlmöglichkeiten in der Abfolge der Teile und in der dynamischen Gestaltung der Strukturen. Fixpunkte sind dabei zwei auskomponierte Teile, die stark kontrastieren und somit deutlich wahrnehmbare Höhe- und Orientierungspunkte des Satzes bilden. Sie können unterbrochen werden und später zu Ende gespielt werden, bleiben aber durch ihren extremen Ausdruckswert erkennbar. Die eine ist eine schnelle messerscharfe Folge von durchdringen Tonfolgen in den extremen Höhenlagen, die andere ein rabenschwarzes Gewitter von Baßakkorden.
Dadurch setzt sich der zweiten Satz in seinem Charakter klar vom ersten ab: Der erste Satz ist ein von hoher Ausgeglichenheit und Perfektion der Mittel geprägter Satz, vor allem durch einen ausgeglichenen Einsatz der Register ist er ein in seinem Charakter klassischer Satz.. Der zweite Satz lebt gerade von dem Gegensatz zwischen dem extremen Höhen- und dem Baßmotiv. Er ist kein homogenes Ganzes wie der erste Satz, sondern ein von E. Th. A. Hoffmanns Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters J.Kreislers in zufälligen Makulaturblättern inspierierter Satz, in dem sich wie bei dem deutschen Romantiker zwei unterschiedliche Texte abwechseln, ein in seinem Charakter romantisches, die Homogenität, Ausgeglichenheit und organische Entwicklung des musikalischen Satzes aufbrechendes Stück, das in der Ausführung in dem Überschwang der schwarzen Baßpassagen endete.
Incises
Der Titel bezieht sich auf plötzliche Einschnitte (Unterbrechungen) in einer wirbelnden Toccata, eine Art Schneegestöber für den Pianisten, der in diesem für einen Klavierwettbewerb 1994 geschriebenen Gelegenheitsstück seine technische Brillanz zeigen soll. In der musica-viva-Aufführung spielte Tamara Stefanovich eine 2001 wesentlich verlängerte Fassung. Die Ergänzung um etwa die doppelte Länge beschäftigt sich musikalisch mit langsam erklingenden Resonanzen im Baßbereich, die in Kontrast zu dem aufgeregten Charakter der Toccata treten.
Une page d'Éphémeride
Auch dieses Abschlußstück ist ein Gelegenheitsstück, diesmal für ein Klavieralbum (Piano Project), aus dem Jahre 2005. Noch mehr als die ursprüngliche Fassung von Incises hat dieses Stück den Charakter einer Miniatur. Boulez reflektiert noch einmal in origineller Weise auf das Kontrastprinzip, hier auf den Kontrast zwischen fließend und gedrängt, wobei die schnelle gedrängte Drehbewegung sich am Ende durchsetzt. Auch das für ihn charakteristische Spiel mit schwebenden Resonanzen findet sich in dem Stück wieder. Ungewöhnlich für Boulez dagegen ist die gegen Ende immer mehr zunehmende Neigung zu (fast) wörtlichen Wiederholungen.
