Boulez' Mallarmé-Zyklus Pli selon pli (Falte auf Falte). Potrait de Mallarmé für Sopran und Orchester ist die letzte von Boulez' Kantatenkompositionen, die in den 50er Jahren mit der Kantate Le marteau sans maître (Der Hammer ohne Meister) bereits einen kammermusikalischen Höhepunkt erreicht hatten. Im Unterschied zu diesem Meisterwerk der 50er Jahre nach Gedichten von René Char, zeigt die Mallarmé-Kantate einen deutlich anderen Tonfall. Boulez explosives vorwärtsdrängendes Frühwerk, seine Sturm- und Drang-Phase, ist nun eindeutig vorbei. Sie ist mit der letzten René-Char-Kantate abgeschlossen.
Während diese noch - vor allem im l'artisanant furieux - den frischen Wirbel sich überschlagender Stimmführungen zeigt, wie es Boulez Frühwerk auszeichnet, ist nun eine abgeklärte, eisige und schwermütige Stimmung vorherrschend, wie sie der symbolistischen Dichtung Mallarmés entspricht.
Sopranistin war Barbara Hannigan, die die schwierige Gesangspartie, bei der man auf einen Vokal lange Passagen mit langen Verharren auf einen Ton im Wechsel mit schnellen Tonfiguren in großen Intervallen bewältigen muß, gut meisterte, und das Orchester Boulez' 'Hausorchester' das Ensemble Intercontemperain.
Die Sätze
Der Beginn Don (Geschenk, Gabe) ist bereits verhalten. Es handelt sich um ein Kind der Nacht ('aus Edoms Nacht geboren'), d. h. der Einbildungskraft, der Kunst, und nicht der Natur, dessen Zukunft ungewiß ist: Das Gedicht endet mit der Ungewißheit , ob das Kind das 'mütterliche Weiß', d. h. seine Milch als Nahrung finden wird. Ein gedämpftes Leuchten und Glitzern kündigt die Gabe des Gedichtes an. Das Motiv der eisigen Kälte, die die Stimmung des Mallarmé-Portrais durchzieht, ist bereits in den erfrorenen Füßen des Kindes vorhanden. Auch das Motiv des Gesanges und durch ihn evozierter Instrumentalklänge findet sich im Gedicht Don: 'deine Stimme ruft herbei Klavier- und Geigenklang'. Die Gabe des Gedichtes wird zur Gabe für die Musik, Mallarmés Dichtung zu einer Gabe für die Komposition von Boulez.
Klirrende Kälte, ausgedrückt durch schnelle Tonfiguren mit Spitzen in den Höhenlagen von Klavier, Harfe und vor allem das eisige Schlagwerk bestimmen denn auch daran anknüpfend die erste Mallarmé-Improvisation. Das Eis wird zu dem eines Sees, der Gesang zum Schwanengesang, der dort im Winter seinen Todeskampf durchlebt und dem der See zum Grab wird. Damit sind die das Stück weiter bestimmenden Motive des Todes und des Grabes eingeführt.
In der zweiten Mallarmé-Improvisation wird das Grab zur Gruft und Höhle, dem Musik entsteigt. Die Kunst wird zum 'höchsten Spiel', das nur noch im Zweifel, in einer 'ewigen Abwesenheit' in ihrer eigenen Höhle ihre eigenen Träume erzeugt und erschaut. Die zweite Improvisation bildet das Zentrum des Werkes, indem sich Höhe und Tiefe, hell und dunkel, die Waage halten, auskomponiert durch die zugrunde liegenden langen Baßtöne der Harmonik, die durch die schnellen, hellen und eisig klirrenden Tonfiguren, die sich vor allem über ihre Übereinstimmung mit Obertönen der zugrunde liegenden Töne verbinden, unterbrochen werden. So klingt der Lichteinfall in die Höhle bei Boulez, der die 'goldenen Träume' bewirkt. Einer der im Unterschied zu Platons Ideen den Zweifel nicht beheben kann.
Die dritte Improvisation verläßt die Statik der Höhle. Ihre Ausgewogenheit wird durch eine Abwärtsbewegung ausgelöst. Im Gedicht als stürzende Lava, Untergang von Schiffstrümmern angesprochen, in der Musik in einem Abwärtsrollen versteinerter Klänge und als Ertrinken von Motiven in dichteren Klangblöcken ausgedrückt.
Das Ende Tombeau (Grab) ist ein schwermütig düsteres Nachklingen, eine Versammlung im Grab, ein Absinken der Klänge in die Gruft, der nur noch ein 'seichtes Rinnsaal' entspringt, weit entfernt von dem lichten Moment der zweiten Improvisation, ein letztes Überbleibsel und letzter Einwand gegen den endgültigen Tod.
Boulez' musikalische Intentionen zur Zeit des Pli selon pli
Das Stück leitet neben der dritten Klaviersonate das mittlere Schaffen Boulez' ein. Wie diese zeigt es extreme Ausgefeiltheit der Details, besonders deutlich in der zweiten Mallarmé-Improvisation, hat aber zunächst Schwierigkeiten, die zahlreichen Einzelheiten in einen größeren Zusammenhang zu bringen, der als unmittelbar erfaßbare thematische Verbindung erscheint. Boulez hilft sich mit den Formen moderner Literatur. Diese sollen einen Rückfall in traditionelle musikalische Großfromen verhindern und für Zusammenhang in größeren Werken sorgen. In Pli selon pli ist dies zweifelsohne besser gelungen als in der dritten Klaviersonate, die letztlich in Einzelteile zerfällt. Don hat den Charakter einer Ankündigung der Gaben des Gedichtes, die erste Mallarmé-Improvisation knüpft daran mit ihrem Charakter von Frühe und dem Bild eines schönen Wintertages an und am Ende hat Tombeau den Charakter eines Abgesanges, der musikalisch beeindruckend als Absinken in tiefe Klänge komponiert ist.
Ausgangspunkt des Werkes waren zwei kleine Mallarmé-Improvisationen aus den fünfziger Jahren, die ursprünglichen Fassungen von Improvisation I und II, bei denen vor allem die erste nur aus einer dynamisch ausgefeilten Melodieführung mit Schlagzeugbegleitung bestand. Das Schlagzeug hatte dabei vor allem die Funktion farbliche Akzente zu setzen, die in der ersten Improvisation den Gesang begleiten und in der zweiten die Gesangslinie unterbrechen oder übertönen. Aus den Melodiemotiven der Stimme und denen des Schlagzeuges entwickelte er in den 60er Jahren dieses komplexe Portrait Mallarmés, wobei er die ersten beiden Improvisationen später weiter ausarbeitete, um ihnen eine der dritten Improvisation und den beiden Randstücken entsprechendes Gewicht zu geben. Musikalisch schafft er dies durch die Anordnung der chromatischen Töne in Akkorde, die das musikalische Geschehen auch in den horizontalen Tonfiguren bestimmen. Ein Verfahren, daß er seit der dritten Klaviersonate und dem zweiten Buch der Structures verwendet, um eine größere harmonische Einheitlichkeit seiner Werke zu erreichen, mit der Folge, daß allerdings der ausgeprägt lineare Charakter seiner Frühwerke verschwindet. Die Melodielinienwahrnehmung wird nun mehr über Übereinstimmung in den Obertönen beim Zuhörer erzeugt als über die vertikal dominierten Tonfiguren und ist abhängig von den hohen Tönen, denen er in Boulez' komplexen Raumklang seine Aufmerksamkeit zuwendet, d. h. die schnelle Folge und Überlagerung von Tonfiguren mit großen Intervallen im Raum führt zu verschiedenen Möglichkeiten dominante Melodielinien wahrzunehmen.
